تحقیق مقاله هنر در عالم سنت

قبل از ورود در این بحث تذکر این نکته و توجه به آن ضروری است که اصولاً باید حیات و قوانین آن از دیدگاه سنت‌گرایان (آنگونه که ما از سنت‌گرایی مراد می‌کنیم و آنگونه که آنان به حیات می‌نگرند) روشن شود. اگر چنین شود، به تبع آن مشخصات هنر مورد نظر نیز که جزیی از فعالیت‌های حیاتی است تعریف خواهد شد.

نخستین باید توجه کرد که اصولاً تعابیر مختلف مرتبط با هنر (مثل رمز، نماد، …) در هر نوع تفکری معنای خاص خود را دارند. چنانکه به گفته کومارا سوامی، وجود رمز عبارت است از وجود همان چیزی که رمز آن را بیان می‌کند و از همین روست که رمزگرایی سنتی هرگز عاری از زیبایی نیست، چون مطابق بینش روحانی جهانی، زیبایی یک چیز همان شفافیت پوشش‌های وجودی مادی آن چیز است. (بورکهارت، 1372 ب، ص 82) این سخن شباهت زیادی به تفکر اسلامی در مورد مواد دارد که آنها را واجد کالبدی به همراه ملکوتی می‌داند، به این ترتیب هنری که بتواند کدورت ماده را زدوده و ملکوت (حقیقت، یا به تعبیر مرحوم علامه طباطبایی، عالم امر) شیئی را نمایش دهد، هنر حقیقی و اصیل و سنتی است که ریشه در معنویت و وحی دارد.

زیبایی و شرافت بخشیدن به ماده، زایل کردن تیرگی آن و ارتقای آن به مرتبه‌ای بالاتر در نظام هستی، که معنای هنر سنتی می‌باشد، نیازمند حضور و تبعیت از سنتی روحانی و زنده است تا امکان درک و تصور عالم معقول را ممکن نموده و درک راز پنهان و درون سمبل و رمز را امکان‌پذیر کند. در واقع همان گونه که انسان برای وصول به حق نیازمند روح و پیوستن به تجرد است، هنر نیز برای بیان اصول و مفاهیم معقول نیازمند هدایت ماده به سمت تجرد است. برای نمونه، در تبیین رابطه هنر سنتی (اسلامی) و عقل بورکهارت را عقیده بر این است که «ما آنچه را که در ذات هنر اسلامی موجود است شهود عقلی می‌نامیم و مقصود ما از عقل به معنای اصلی آن، یعنی نیرویی بس وسیع‌تر از استدلال و فکر، نیرویی که مربوط به شهود حقایق ابدی است. معنای عقل در معارف اسلامی نیز همین است. ایمان کامل نیست مگر اینکه توسط عقل منور شده باشد، عقلی که تنها قادر به درک معنی و نتایج توحید است. به همین نحو زیبایی هنر اسلامی همواره از حکمت سرچشمه می‌گیرد» (بورکهارت، 1372، الف، صص 66 65).

کومارا سوامی دو مقوله یا دو تفسیر از هنر را معرفی می‌کند: اول، تفسیر مدرن و دوم تفسیر سنتی، که بررسی ویژگی‌های آنها گویای تفاوت‌های جدی و بنیادینی است (Coomara Swamy, 1985). هنر سنتی که منتج از تفکر سنتی و جهان‌شناسی حاصل از آن است، با فلسفه زندگی نیز همراه و هماهنگ است. یکی از ویژگی‌هایی که کومارا سوامی برای تعریف هنر سنتی (برای نمونه، هنر سنتی هند) بیان می‌دارد، آن است که «اوج یا افول هنر به فرد (هنرمند) وابسته نبوده و به قلمرویی فراتر، یعنی روح یا جامعه مرتبط است، البته هنرمندان از آن الهام می‌گیرند. در واقع این نحوه نگرش در همه‌ی جوامع سنتی رایج بوده است، چنانکه هنر [در تفکر سنتی و از جمله] در اسلام [نیز] شامل تمام زندگی انسان می‌شود. از خانه و کوچه و بازار و مسجد گرفته تا قاشق و ظرف آبخوری، تمام اینها مظاهر هنر هستند. در فرهنگ‌ها و تمدن‌ های سنتی بر هنر تأکید خاصی شده است و در واقع هنر در تمامی مظاهر زندگی تجلی دارد و به صرف تصویر و نقش و نگارپردازی محدود نمی‌شود» (اعوانی، 1375، صص 3 342).

در مقابل این مباحث، مختصاتی که کومارا سوامی برای هنر مدرن، که به تعبیر او از اواخر سده نوزدهم میلادی آغاز شده و در قرن گذشته میلادی به اوج خود می‌رسد، مطرح می‌کند، در تضاد و تقابل با فلسفه و بنای هنر سنتی می‌باشد. بر عکس هنر سنتی که در میان جامعه رواج دارد، هنر مدرن وجهی تزئینی دارد که لفظ‌ هنرهای زیبا جلوه‌ای از آن است. در هنر سنتی، در عین حال که مقصد اصلی هنر نمایش زیبایی (به ویژه مادی و دنیوی) نیست، لکن زیبایی (به خصوص زیبایی معنوی) همزاد و همراه اثر هنری ظهور و بروز خواهد نمود.

هنر در عالم تجدد

همان گونه که علم مورد نظر دنیای امروز به مرحله‌ی مادون خویش (نسبت به گذشته) نزول کرده و در حد ساختن اشیای سودآور مطرح می‌گردد، هنر نیز از جنبه‌ی متعالی و زیبا و آگاهی دهنده‌ی قبلی خود به ورطه‌ی تفنن و مادیت و اختصاصی شدن سقوط نموده است. شوان انقطاع هنر از دین را سبب جدایی آن از هنر و ظهور نادانی می‌داند و معتقد است «هنر دینی صورت آن حقیقتی است که خود ماوراء علم صور است، تصویر از حقیقی است که هیچ گاه خلق نشده است. هنر دینی لسان سکوت است. ولی لحظه‌ای که ابتکار هنر از سنت منقطع شود، سنتی که آن را به حقیقت دینی می‌پیوندد، این ضمانت وجود عقل و بصیرت در هنر از بین رفته و حماقت و نادانی همه جا ظهور می‌کند» (شوان، 1372، ص 100). او اصولاً مفهومی را که عالم تجدد برای هنر قائل است مفهومی غلط می‌داند و می‌گوید: «مفهوم جدید هنر غلط است، تا آن که قوه خیال و یا صرف انگیزه‌ی خلق کردن را جایگزین صورت به معنای کیفی آن می‌سازد و یا تا آن حد که یک ارزیابی ذهنی و مبتنی بر حدس جای یک ارزیابی عینی و معنوی را می‌گیرد. انجام چنین امری یعنی استعداد را چه واقعی باشد و چه وهمی جایگزین مهارت و صنعت‌گری کردن، امری که باید به اجبار در نفس تعریف هنر جای داشته باشد. خطای نظریه‌ هنر به خاطر هنر در واقع منجر به این اشتباه می‌شود که فرض کنیم ممکن است بعضی واقعیت‌های نسبی توجیه کافی خود را در خود دربرداشته باشد در طبیعت نسبی خود و در نتیجه معیارهایی از برای ارزیابی وجود دارد که از دسترس عقل محض به دور است و با حقیقت عینی غریب است. این اشتباه منجر به از بین بردن اولویت روح است و جایگزین ساختن آن توسط غریزه و یا سلیقه، معیارهایی که یا صرفاً ذهنی است و یا کاملاً دل بخواه و اختیاری»، (شوان، 1372، صص 120 119). وی برخلاف دنیای مدرن که به هنرمند اهمیتی ویژه می‌دهد، برای مبنای هنر و چگونگی ارتباط آن با حکمت و عرفان اهمیتی ویژه می‌دهد، برای مبانی هنر و چگونگی ارتباط آن با حکمت و عرفان اهمیت قائل است. «تعریف و قوانین و معیار های هنر را نمی‌توان از خود هنر یعنی لیاقت هنرمند فی نفسه به دست آورد. مبانی هنر در عالم روح قرار دارد، در حکمت و عرفان و علم الهی، نه فقط در علم به صنعت مورد نظر و یا در نبوغ، زیرا این امر ممکن است هر چه می‌خواهد باشد. به عبارت دیگر، اصول ذاتی هنر اصولاً فرع اصول عارضی مرتبه‌ای بالاتر است» (شوان، 1372، ص 120).