پیشگفتار
عصر جدید
در آغاز قرن چهاردهم میلادی، عصر میانی یا قرون وسطی که از زمان سقوط روم حدود هزار سال طول کشیده بود، رو به پایان بود و رنسانس، یکی از بزرگترین جنبش های فرهنگی تاریخ، به تدریج جایگزینش میشد. رنسانس در سالهای 1300 از ایتالیا آغاز شد و در عرض سه قرن در سراسر اروپا انتشار یافت. به ن درت در دورهای چنین کوتاه ازنظر تاریخی، رخدادهای متعددی به وقوع میپیوندد، حال آن که این قرنها سرشار از تغییرات اساسی و فعالیتهای بزرگ است. جهان امروز ی زاییده همین فعالیتهاست، زیرا رنسانس پایههای اقتصادی، سیاسی، هنری و علمی تمدنهای کنونی غرب را بنا نهاد.
ریشههای رنسانس
به نظر کسانی که در دوران رنسانس زندگی میکردند، عصر آنها با قرون وسطی که به اشتباه دوران بیتوجهی خوانده میشد،ارتباطی نداشت، بلکه با دوران یونان و روم باستان مرتبط بود. آنها معتقد بودند که تنها در دنیای باستان چنین موفقیتها و کارهای بزرگی انجام شده است. در واقع رنسانس خودش را به صورت زندگی دوباره یا نوزایی فرهنگ یونان و روم باستان میدید. نام رنسانس که در زبان فرانسه به معنی «نوزایی» است از همین جا نشئت میگیرد.
اما در واقع، بسیاری از ریشههای رنسانس از قرون وسطی منشأ گرفته بود. در قرون وسطی ترجمه عربی آثار کلاسیک در اسپانیا- که در آن زمان تحت سلطه مسلمانان بود- دانشآموزان و دانشجویان را حتی در شمال اروپا به روم و یونان علاقهمند کرد. حتی بسیاری از اختراعات در اصل در قرون وسطی صورت گرفتند. قطبنمای مغناطیسی که کاشفان رنسانس را به سوی آسیا و آمریکا هدایت کرد، در قرن دوازدهم اختراع شده بود.
رنسانس پیشین در اواخر سده سیزدهم و اوائل سده چهاردهم میلادی در ایتالیا، در شهرهای متمولی چون فلورانس سینا، نقاشیهای یادمانی مجدداً احیا شدند. حیوتو که نقاشی فلورانسی بود، در آثار فرسک خود نقوش و پیکرههایی را پیش کشید که بار دیگر جلوهای سه بعدی را عرضه میکرد که در فضای خاصی حضور داشت و در هر حالتشان حس نمایشی پنهانی را انتقال میداد. در سینا نیز دوچیو و شاگرد او سیمون مارتینی سبک خطی گوتیک متخر و مادیزدایی پیکره را با کاوشهای تازه دنیای مادی و محیط انسانی تلفیق کردند. اما به دلیل شیوع طاعون در ایتالیا در میانه سده چهاردهم، تلاش دوچیو و جیوتو تا سده پانزدهم امکان اجرا نیافت آن هم عمدتاً در فلورانس زیرا سینا هرگز به طور کامل از طاعون رهایی نیافت. گیبرتی و دوناتلوی پیکرتراش و رونلسکی معمار و نقاش جوان مازاچیو در واقع آغازگر رنسانس در ایتالیا بودند. این هنرمندان در جستجوی یک هنر معقول و انسانمدار بودند، که بر فلسفه معاصر اومانیسم متکی بود. آنها با رویکردی دوباره به هنر یونان و روم باستان، که آنها نیز بر انسان تأکید داشت، درصدد بودند تا منابعی برای سبک نوین خود که آگاهانه در پی آن بودند، بیابند. برونلسکی در حدود سال 1420 میلادی با ابداع پرسپکتیو یک نقطهای نظام معقولی برای بازنمایی فضاهای سه بعدی بر روی سطح دو بعدی یافت. پیکرتراشان و نقاشان ایتالیایی به مطالعه آناتومی و نیز تناسبات اندامها که مورد استفاده هنرمندان باستان بود پرداختند. پس از 1450 میلادی، لئون باتیستا آلبرتی در زمینه معماری تلاش داشت تا نه تنها تناسبات و تزئینات بناهای رومی بلکه اصول فضا، حجم و ساختار آن را نیز مجدداً احیا کند.
در زمینه نقاشی نیز در حدود سال 1480، لئوناردو داوینچی تلاش پیشینیانش را به سبکی جمع و جورتر و پویاتر بدل ساخت. سبکی که وی ملاحظات تازهای به ماهیت نور، یعنی چگونگی تأثیر نور و سایه در شکلدهی به فرمهای سه بعدی و نیز به تناسبات و چهرهشناسی را بدان افزود. لئوناردو به یک اندازه هنرمند و دانشمند بود. در حقیقت در این دوران هنر و علم عملاً با هم متداخل بودند. چرا که هر دو در خدمت تلاش بشر برای کشف و درک خودش و دنیای طبیعی بودند.
در کشورهای پایین به ویژه فلاندر، پیشرفتی موازی با این حرکت در سده پانزدهم به وقوع پیوست. نقاشانی همچون استاد فلیمال و برادران هوبرت و یان وان آیک[1] برای اولین بار قابلیتهای نقاشی با رنگ روغن را کشف کردند که به آنها امکان میداد تا رنگها، سطوح و بافتهای مواد عالم را به دقت درخشندگی و وفاداری بازسازی کند. گرچه از آثار هوبرت ونآیک اطلاعات اندکی در دست است، اما آثار یانون آیک وقت و وسواس زیادی در بازنمایی جزئیات بصری داشتند. سبک واقعگرا و نحوه به کارگیری رنگ در آثار او سنت پایداری را در هنر شمال اروپا پدید آورد. سبک نقاشان فلاندری هنوز به نوعی پیوندهایی با سبک بینالمللی گوتیک متأخر داشت، اگرچه رنگ در آثار آنها به واقعیت نزدیکتر شده و برخی نقاشان همچون ریگور وان در وایدن، تأثیرات حسی جدید و چشمگیری را خلق کرد.
بازرگانان و تجارت
رنسانس عهد شکوفایی تجارت بود و در این دوران اروپا به طور کلی ثروتمند بود. انواع تجارت سبب به جریان افتادن داراییها میشد و ثروتهایی از راه خرید و فروش، تولیدات و بانکداری حاصل میآمد. بعضی از تجارتهای دوران رنسانس جنبه بینالمللی داشتند و درآمد حاصل از آن به اندازهای بود که منجر به تکامل روشهای مدیریت مالی شد؛ روشهایی که هنوز هم از آنها استفاده می‌شود.
جامعه دوران رنسانس
جامعهای که از شکوفایی اقتصادی برخوردار گردیده بود به سه طبقه تقسیم میشد. طبقه بالایی یا حاکم، طبقه متوسط یا تجار و طبقه پایینی یا کارگر. اشراف طبقه بالا هنوز هم بیشترین قدرت سیاسی را داشتند و اغلب آنها صاحب املاک وسیعی بودند که قسمت عمدهای از م ردم اروپا در آنها کار و زندگی میکردند.
کارگران این املاک یا رعایای آزاد بودند یا سرف، یعنی کشاورزانی که به زمینی که در آن کار میکردند وابسته بودند. اگرچه در شروع دوره رنسانس در غرب اروپا نظام سرواژ
نیروهای متحول کننده
اما جامعه قرون وسطی که در سال 1300 در آستانه رنسانس قرار گرفته بود، جامعهای مشکلدار بود. چنان که چارلز جی نوئر[2] مینویسد:
تمدن قرون وسطایی نقایص اساسی داشت … بحرانی که در قرن چهاردهم پدیدار شد با بحرانی که جامعه روم ]باستان[ را درهم شکست، مقایسه شده است … ]برخلاف روم[، تمدن اروپایی ادامه یافت … زیرا برای پذیرفتن اصلاحات زیربنایی انعطاف به خرج داد.
فئودالیسم، نظام اجتماعی قرون وسطی، دیگر مؤثر نبود. این نظام زمانی به وجود آمد که اهرمهای اقتصاد اروپا، یعنی کشاورزی و قدرت سیاسی، در دستان اعیان و اشراف منطقهای قرار گرفت. هنگامی که اوضاع اجتماعی در اواخر قرون وسطی پیچیدهتر شد، فئودالیسم در مواجهه با مطالبات جامعه جدید ناتوان بود. به علاوه، در نظام فئودالی تجارت با شهرها و شهرستانهایی که در قرون پایانی دوران وسطی پدید آمده بودند، پیشبینی نشده بود. همچنین ساختار سست سیاسی آن نمیتوانست شیوههایی را برای تشکیل و اداره کشورهایی که حکومت مرکزی قدرتمند داشتند و در انگلستان و فرانسه در حال شکلگیری بودند، فراهم بیاورد.
کلیسای کاتولیک نیز، که به جامعه قرون وسطایی ثبات میبخشید، در سالهای پایانی قرون وسطی گرفتار مشکلات داخلی خودش بود. بسیاری از روحانیان با استفاده از موقعیتشان برای خود قدرت سیاسی و موقعیتهای شخصی کسب میکردند. پاپ تحت سلطه پادشاه فرانسه بود و تا ربع پایانی قرن چهاردهم از این نفوذ و سلطه رهایی نیافت. به دلایل فوق و نیز سایر مشکلات، کلیسا به جای آن که نیروی سازنده اجتماعی باشد، به عاملی مخرب تبدیل شد.
البته عوامل دیگری نیز در تغییر روش زندگی قرون وسطایی نقش داشتند. به سبب رونق تجارت که از زمان جنگهای صلیبی آغاز شده بود، اقتصاد در حال تحول بود. سربازانی که از جنگهای صلیبی باز میگشتند همراه خودشان ادویه، ابریشم و سایر فراوردههای تجملی را از خاور نزدیک به اروپا آوردند. رشد بازرگانی توجه به سایر قسمتهای دنیا را برانگیخت و جامعهای که روزگاری بسته و محدود بود، شروع به باز شدن و توسعه نمود.
پذیرش موقعیتها و تغییرات
جامعه قرون وسطایی دستخوش رنسانس شد، چون مردم اروپا برای انجام بسیاری از کارها روشهای جدیدی پدید ورده بودند. طی این فرایند نوآوری رنسانس با قدرت شکوفا شد. هنگامی که اروپاییها به اطرافشان نگاه کردند، همه جا را در جنبش یافتند. بازرگانی و صنعت ناگهانی ترقی کرد. کاشفان راههای دریایی به آسیای دور راه یافتند و سرزمینهای جدیدی را در آمریکا کشف کردند. دانشپژوهان کتابخانهها را پایهگذاری کردند و آنها ر با دستنوشتههای قدیمی که غبارشان را زدوده بودند و کتابهایی که به تازگی نوشته شده و غالباً حاوی یافتههای علمی در زمینههایی چون نجوم و کالبدشناسی بود، میانباشتند. هنرمندان و پیکرتراشان شاهکارهایی از رنگ و سنگ پدید میآوردند.
دوران رنسانس برای اروپاییان عصر جدیدی بود سرشار از کامیابیهای عظیم بسیاری از افراد با ژان فرنل[3]، پزشک فرانسوی، موافق هستند. او در سالهای اول سده 1500 چنین نوشت:
جهان چرخید. یکی از بزرگترین قارههای زمین کشف شد … صنعت چاپ بذر دانش را کاشت. باروت در روش جنگ انقلابی پدید آورد. دستنوشتههای باستانی احیا شد … اینها همگی گواه پیروزی عصر جدید هستند.
فضایل و کمالات جامعه در علایق و موفقیتهای مختلف اشخاص خاصی بازتاب مییافت. برای مثال یک شرح حالنویس گمنام ایتالیایی قرن پانزدهم درباره لئون باتیستا آلبرتی[4] میگوید آلبرتی که خود را یک معمار میدانست «در عین حال نزد خدش موسیقی میاموخت … چندین سال به کار حقوق مدنی اشتغال داشت … در بیست و چهار سالگی به فیزیکی و ریاضیات روی آورد.» کسان دیگری در زمینههای مختلف مهارت داشتند از جمله لئوناردو داوینچی که او را «مرد رنسانس» نامیدهاند.
در دوره رنسانس، خلاقیت در دانش، هنر، حکومت و اقتصاد بارز بود. رابرت ارگانگ[5]، مورخ، مینویسد: «دوره رنسانس یکی از خلاقترین دورانهای تاریخ است … رنسانس به تلاش عقلانی جهت تازهای بخشید … تا آن را به سوی تمدن امروزی هدایت کند.»
رنسانس متعالی
در ایتالیا، لئوناردو داوینچی راه را برای آنچه که رنسانس متعالی شناخته می‌شود و در آثار رافائل تجسم یافت، هموار کرد. سبک اولیه رافائل که بیشتر دلنشین بود به چیزی که بیشتر منظم، یادمانی و واقعگرا بود تبدیل شد. در رم، حدود سال 1510 میلادی، رافائل نقاشیهایی با منطق توازن و هارمونی اغراق شدهای خلق کرد. وی مشکلاتی بصری را با همان منطقی معاصرینش، فلاسفه نوافلاطونی در مسائل فلسفی و دینشناسانه به کار میگرفتند، حل میکرد. و در زمینه معماری دوناتو برامانتا، در طراحی کلیسای جدید «سنت پیتر» به توازن هماهنگی اجزاء دست یافت که روی هم رفته کاملاً جدید بود. برامانتا نیز تحت تأثیر لئوناردو، مرد جهانی رنسانس قرار گرفت.
میکل آنژ بوناروتی در واکنش به منطق توازن که ابداع رافائل بود، نه تلاشی کرد و نه اصلاً بدان مایل بود. آثار نقاشی، پیکرهسازی و معماری میکلآنژ، نوعی حس نمایشی شدید داشت، که دلمشغولی آن تلاشی روح برای رهایی بود، و همین حس به پیکرههای عضلانی او یک قدرت درونی می‌دهد. اثر او که تصویرگر خلقت جهان است، و بین سالهای 1508 تا 1512 میلادی بر سقف نمازخانه سیستین در واتیکان خلق کرد، خلقت انسان را در تصور خدا و به زبان بصری آشکار میسازد. آثار میکل آنژ قابل طبقهبندی کردن نیست. تقریباً تمامی آثارش قابلیتهای هنر ایتالیایی سده شانزدهم میلادی را بیان میکند. حتی در معماری نیز تأثیر او وسیع بود، مثلاً گنبد سنت پیترو در رم که تقریباً تمامی تجارب در ساخت گنبدها به خدمت گرفته شده است.
در ونیز یک سنت نقای در اواخر سده پانزدهم و سده شانزدهم رشد یافت و نیز شهر بسیار ثروتمندی بود که با دنیای متمول شرق مراوده زیادی داشت. نقاشان ونیزی بازگوکننده علاقه به رفاهی بودند که شهروندان آن خود را خودبسنده ببینند. مرحله بزرگ نقاشی ونیزی با کسانی چون جوانی بلینی و ویکتوریو کارپاچیو و در مرحله بعد با جورجیونه که آثار خود را مستقیماً با رنگ روغن بر روی قاب کار میکرد، تا اینکه نخست طرح را به صورت گچی یا با قلم بر روی تابلو نقش بزند. نقاشان ونیزی، برخلاف نقاشان فلورانسی و رومی عمدتاً با رنگ روغن کار میکردند، روشی که از فلاندر وارد شده بود. و به آنها امکان میداد تا شکوه زندگی معاصر در آن شهر را به تصویر بکشند. اوج نقاشی ونیزی در آثار تیتیان تبلور یافته است که تابلوهای مجلل او در سالهای آغازین طلایی و در دوره متأخر آن نقرهای بود از غنای درونی رنگ و روح گرمی یمگیرد. نقاشان پیشروی بخش متأخر سده شانزدهم در ونیز، پائولو ورونه،که برای خلق صحنههای پرتجمل جشن شهرت دارد، و تینتورتو که فضاهای مورب و جلوههای نوری آزاد و آثار او جنبشهای سده هفدهم میلادی را تحت شعاع خود قرار داد.
هنرمندان و آثارشان
در ادامه برخی از هنرمندان برجسته دوره رنسانس و آثار معروف آنها را معرفی میکنیم.
فیلیپو برونلسکی که یکی از معماران برجسته رنسانس متقدم است در آغاز کار خود را با پیکرتراشی آغاز کرد اما به تدریج به سمت معماری تمایل یافت. آشنایی وی با اصول ساختمانسازی رومی موجب شد تا با ابتکار هوش و درایت خود به چال با مسائل غامض مهندسی ساختمان بپردازد و در نهایت نبوغ خود را در ساخت گنبد عظیم کلیسای فلورانس به کار بندد. با اینحال این گنبد علیرغم دستاوردهای چشمگیری در ساخت و طراحی آن حاصل شد. و یکی از برجستهترین آثار برونلسکی محسوب می‌شود. با اتکا به اصول مهندسی معماری گوتیک امکان ظهور یافت. علاوه بر این، دو کلیسای باسیلیکای «سان لورنتو» و «سانتو اسپیریتو» (با نقشه چلیپایی) گویای نبوغ این معمار برجسته رنسانسی هستند. نمازخانه «پاتسی» شاید اولین اثر معماری مستقل دوره رنسانس است. این بنا یک ساختمان «نقشه مرکزی» است که تأکید بر فضای مرکزی و گنبددار آن متمرکز شده است. همین روش را بعدها در نقشه کلیسای «سانتاماریا دلیی آنجلس»[6] به کار بست. این نقشه متشکل از یک بنای هشت ضلعی متراکم در مرکز است که جرزهای آن برای قرار گرفتن گنبد در نظر گرفته شده است. پیرامون این هسته مرکزی، هشت نمازخانه همشکل وجود دارد.
مازاتچو. قبلاً اشاره شد که فلورانس موطن جیوتو، زادگاه هنر گوتیک بود. اما با ظهور نقاش نابغه و جوانی به نام «مازاتچو» آثار نو و تازهای خلق شد. از آثار او اگرچه تعداد اندکی باقی مانده، اما آنقدر هست که بتوان نبوغ و جسارت وی را در نقاشی تشخیص داد. نقاشی فرسک « تثلیث مقدس» گواه جدایی او از سبک متأخر گوتیک بود. این اثر که به سال 1427 تعلق دارد، حضرت یوحنا و حضرت مریم را نشان می‌دهد. مشاهده پیکرههای عظیم و وسعت طرح مشخص میسازد که وی به سبک جیوتو بازگشت است. با اینحال تفاوت فاحشی بین آثار آنها وجود دارد. پیکرههای آثار جیوتو خشک و رسمی هستند درحالی که پیکرههای آثار مازاچیو آنقدر طبیعی و زنده هستند که گویی پوست و گوشت دارند. تفاوت آثار این دو نقاش به روشنی گویای تفاوت دیدگاههای هنرمند به انسان است. در آثار مربوط به سدههای میانه جیوتو، هنرمند اصولاً قصد نداشت تا شکلها را طوری خلق کند که طبیعی و واقعی به نظر برسد، بلکه قصد او بیان روایی یک مطلب بود، در حالی که مازاتچو مایل به این کار بود. او از جیوتو تقلید کرد اما جلوهای واقعگرا نی به اثر خود داد. در مجموع میتوان گفت پیکرههای مربوط به نقاشی دوره گوتیک متأخر به گونهای به نظر میرسند که گویی هیچگاه به خودی خود قادر به انجام کاری نیستند در حالی که پیکرههای نقاشی دوره اول رنسانس، حتی در صورتی که ساکت ایستاده و یا حتی برصلیب کشیده شده بودند، باز زنده و پویا به نظر میرسند. علاوه بر ای تابلوی تثلیث مازاتچو یک ویژگی مهم دیگر نقاشی رنسانس را به نمایش میگذارد. و آن به کارگیری قواعد و اصول پرسپکتیو علمی» است که در آن شکلهایی که در عمق تصویر وجود دارند کوچک نمایی میشوند. نقاشان پیش از مازاتچو نیز فن کوچکنمایی را به کار میبردند اما این کار را بدون پیروی از اصول و قواعد کار انجام میدادند. فقط «پرسپکتیو علمی» بود که خلق تصاویر محکم و با ثبات را با استفاده از اصول ریاضی و اندازهگیری دقیق زوایا و فاصلهها امکانپذیر میساخت.
فرانچسکا. از بین پیروان مازاتچو،نقاش برجسته فلورانسی «پیرو دلا فرانچسکا» بود که به نسل دوم نقاشان رنسانس اولیه تعلق داشت. هنر فرانچسکا محصول ذهنی آشنا با ریاضیات و معتقد به این اصل بود که برترین درجه زیبایی را باید در شکلهایی جستجو کرد که دارای وضوح و خلوص شکلهای هندسیاند. او کتابی در زمینه اصول پرسپکتیو برای نقاشان را تألیف کرد. ترکیببندیهای آثار فرانچسکا تماماً تحت تأثیر توجه وی به ساختمانهای دقیق و روشنی آفریده شدهاند که ریاضیات بر آنها حاکم است. برجستهترین آثار نقاشی فرانچسکا، مجموعه نقاشیهای دیواری در کلیسای سانفرانچسکا در شهر آرتسو است که ده صحنه از داستان «صلیب راستین» در آنها وصف شده است. همچنین مجموعه نقاشی دیواری «بشارت میلاد مسیح» از جمله آثار برجسته وی است. در آثار فرانچسکا گرایش و علاقه تزلزلناپذیری به خواص نور و رنگ دیده می‌شود. وی آنها را واسطه به هم و یکی را تابع دیگری میپنداشت. یکی از ابداعات فرانچسکا در زمینه ترکیببندی، خلق ترکیببندی «مثلث پیکره» بود که در آن پیکرههای مرکزی تابلو به گونهای چیده و آرایش میشدند که در درون یک مثلث جا میگرفتند. این نوع ترکیببندی تأثیر زیادی در آثار دیگر نقاشان رنسانس پس از وی نهاد. در مجموع آثار فرانچسکا را عصاره بسیاری از دستاوردهای علمی و سبکهای هنری نقاشی در نیمه نخست سده پانزدهم دانست. دستاوردهایی چون گرایش واقعگرایانه، منظرهپردازی توصیفی، ترکیببندیهای عظیم، سه بعد نمایی و رعایت تناسب نور و رنگ.
از جمله نقاشان برجسته این دوران میتوان به آندرئا دلکاستانیو. دومینیکو ونتسیانو، فرا آنجلیکو، و فرا فیلیپولیپی اشاره کرد.
دوناتلو. در زمینه پیکرتراشی دوره رنسانس متقدم، واقعگرایی نوین مبتنی بر مطالعه انسان و طبیعت و همچنین آرمانگرایی برجسته این دوران یافت. دوناتلو در نخستین سالهای سده پانزدهم، جستجوی خود را برای یافتن شکلهای جدید و مناسب بیان اندیشههای انسانگرایانه رنسانس آغاز کرد و عظمت وی در تنوع و ژرفای خارقالعاده مهارتی است که او را از میان طیف بزرگی از موضوعا بنیادین و ضرور برای تجربه آدمی و سبکهای گوناگون که موضوعات مزبور را با ژرفا و نیرویی بیسابقه بیان میکنند، هدایت میکرد. ویژگی اصلی آثار اولیه دوناتلو، تجسم حرکت در پیکره آدمی- یعنی تایید اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» - است شاید بتوان گفت که پیکره «قدیس مرقس» نخستین تلاش برای جدایی از سنت یک هزار ساله پیکرتراشی بود. و به نوعی بازگشتی بود به اصل «انتقال وزن» در جهان کلاسیک باستان که پیکرتراشان یونانی به کرات در آثاری چون «جوان کریتیوس» به کار بستند. از همین رو پیکره قدیس مرقس، به دلیل حرکت و پویایی پیکره، مقاومت آشکاری با پیکرههای سدههای میانه دارد. همین حرکت و پویایی پیکره را میتوان در آثار دیگری همچون «قدیس گئورگیوس»، و پیکره سوار بر اسب (گاتاملاتا) مشاهده کرد. فعالیت و آثار دوناتلو تأثیر ژرفی بر دیگر پیکرتراشان و هنرمندان دوره رنسانس نهاد. پیکره مفرغی داود (متعلق به حدود 1430 میلادی) نخستین پیکره آزاد ایستاده و برهنه بود که از روزگار باستان به بعد ساخته میشد. زیرا ساخت چنین پیکرهای د ر سالهای سده میانه مسیحیت، عملی زشت و بتپرستانه به شمار میرفت. و به ندرت آن هم در نسخ مقدس و اخلاقی مانند داستان آدم و حوایا توصیف وضع گناهکاران در جهنم مورد استفاده قرار میگرفت. این پیکره برهنه واجد همان تناسبات پیکرههای برهنه روزگار باستان است و نقطه تعادل محورهای متضاد، تنش و آرامش پیکره یادآور نمونههای تقلیدی رومی پیکرههای هلنی است.
از دیگر پیکرتراش برجسته این دوران میتوان برناردو روسلینو، داستینایو، آندرئا و روکیو و آنتونیو پولایوئولو را نام برد.
آلبرتی. یکی از نظریهپردازان برجسته دوره رنسانس لئونه باتیستا آلبرتی بود که به همراه فرانچسکا و برونلسکی تأثیری ژرف در شکلگیری هنر رنسانس نهاد. اما علاوه بر فعالیتهای وی در زمینه مسائل نظری، به فعالیت معماری نیز روی آورد و به یکی از پیشروان معماری رنسانس بدل شد. ویژگی آثار معماری وی، توجه به کارگیر شیوههای تناسبات آرمانی نقشه متراکم در مرکز به عنوان کلیسای آرمانی مسیحیان، و کثرت ترکیب ستون و قوس بود. طراحی نمای کلیسای «سانتا ماریانوولا» بعدها به الگویی برای معماران پس از وی بدل می‌شود. ارتفاع کلیسا با پهنای آن برابر است و میتوان کل آن را در یک مربع جای داد. و بنای فوقانی به اندازه یک چهارم کل بنا است. در مجموع کلیه اجزاء این نما با نسبتهای ساده 1:1، 1:2 و 1:3 و … طراحی و ساخته شدهاند. کاربرد تناسبات ریاضی و توجه دقیق به روابط ریاضی بین اجزاء – که در آثار برونلسکی هم مشهود است- وجه تمایز این آثار با آثار پیشین محسوب می‌شود. نمای کلیسای «سان آندرئا» متعلق به حدود 1470، و تزئینات داخل آن همگی گواه انطباق شیوههای کلاسیک توسط آلبرتی است.
لئوناردو داوینچی. از وی به عنوان انسانی که الگو و عصاره هنرمند، نابغه و انسان کامل یاد شده است که آثار و ابداعات وی هنوز برای ما شگفتانگیز و مهیج است. آثار نقای وی هنوز در نظر ما سحرانگیز مینماید. تابلوی «مریم مقدس بر کنار صخرهها» اولین اثر او در طی اقامت در میلان است. ترکیببندی این تابلو به صورت هرمی شکل است و پیکرهها به صورتی منسجم و یکپارچه در کنار یکیدرگ قرار گرفتهاند. استفاده از تناسبات سایه روشن و نور به گونهای به گونهای به کار گرفته شده که جلوهای واقعی و بیانی حسی را تداعی میکند. تابلوی «شام آخر» که برای سفرهخانه کلیسای سانتاماریا دلهگراتسیه در میلان نقاشی شد،شاید نخستین ترکیببندی بزرگ پیکرهای در دوره رنسانس و تفسیری قطعی مضمون آن است. در این تابلو مسیح و دوازده حواریش در اتاقی ساده و جادار و پشت میزی دراز به موازات سطح تصویر نشستهاند. روایی بودن صحنه که گویای لحظهای است که مسیح میگوید:«یکی از شما مرا تسلیم دشمن خواهد کرد». و همهمهای که در میان حواریون میافتد، بر جذابیت آن میافزاید. تابلوی شام آخر گویای آمیزش تکامل هنر سده پانزدهم و نخستین تجلی رنسانس متعالی در ایتالیا است.
تابلوی معروف «مونالیزا» شاید معروفترین نقاشی پرتره در تاریخ هنر جهان باشد. این تابلو پیکره اصلی و دیوار کوتاه پشت آن و محتویات منظره طبیعت که دورتر واقع شده، نه به صورت عناصری مجزا بل به صورت یک کلیت بصری که تمامی اجزاء آن با اهمیت هستند به چشم میآید. این نوع هماهنگی جدید یکی از هدفهای دوره کلاسیک رنسانس است در اینجا لئوناردو نه تنها ترکیب دقیقتری را در این تصویر مراعات کرده، بلکه اساساً طوری نقاشی کرده است که گویی مه رقیقی تمام جزئیات آن را در برگرفته است و باعث درهم آمیختن رنگها و شکلها شده است. به همین دلیل لئوناردو به بیننده امکان می‌دهد تا با قوه تصور خود به ت حلیل این تابلو بپردازد. پیکره اصلی ژکوند (که زن یک بانکدار اهل فلورانس است) به حالت نشسته و با نمای نیمقد و دستهای روی هم نهاده و چشمهای خیره شده به بیننده نمایش داده شده است. ابهام و راز این «لبخند» پرآوازه و معروف، شاید نتیجه شیفتگی لئوناردو به سایه روشن جو و مهارتش در بازنمایی آن است.
لئوناردو همچنین به عنوان یک پیکرتراش و معمار نیز شهرت داشت. اما هیچ اثر منسوب به وی به جای نمانده است. نقشه کلیسای جامع سان پیر و در رم (که به دست برامانته معمار ساخته شد) و نیز پیکرههای عظیم سوار بر اسب (منسوب به خاندان اسفورتسا) از آن جملهاند.
رافائل. شاید نمونهوارترین هنرمند دوران رنسانس رافائل سنتسیو باشد آثار او چکیدهای از دستاوردها و ماحصل هنری سده پانزدهم است. او به شدت تحت تأثیر لئوناردو داوینچی بود، اما به واسطه نبوغ خود، سبک خاصی پدید آورد که فی نفسه بیانگر آرمانهای رنسانس متعالی است. از میان سه چهره برجسته این دوران یعنی لئوناردو، میکل آنژ و رافائل، آثار و کارهای رافائل کمتر از دو نفر دیگر دارای پیچیدگی و ابهام است و فاقد آن رموز مشوقکنندهای است که در آثار داوینچی مشهود است و فهم آن را برای بیننده دشوار میسازد. تبالوی «حضرت مریم و عیسی و یوحنای کودک» (به سال 1505) رافائل به خوبی آشکارکننده تأثیرپذیری وی از تابلوی «مونالیزا» داوینچی است. و یا تابلوی «حضرت مریم با سهره»« (به سال 1506) از ترکیببندی هرموار تابلوی «مریم مقدس بر کنار صخرهها» داوینچی بهره گرفته است. گرچه رافائل در زمینه محوسازی و یا ایجاد هاله و فضای مهگونه که در آثار داوینچی به چشم میخورد به تجربهگری دست زد ولی بیشتر تمایل داشت تا فضاهای درخشان و رنگمایههای روشنتر در آثار پروجینو استفاده کند. وی روشنی را بر تیرگی ترجیح میداد و برخلاف داوینچی شیفته رازپردازی و عرفان نبود. مجموعه تابلوهایی که با موضوع «مریم مقدس» خلق کرده است، نمایانگر جمالپرستی پیش از مسیحیت است. علاوه بر تابلوهای «مریم مقدس» وی که خود به تنهایی گویای نبوغ و مهارت وی هستند، نقاشیهای دیواری رافائل نیز دارای شهرت هستند. آثار نقاشی دیواری وی در کاخر واتیکان (کتابخانه پاپ) و نقاشی دیواری «مدرسه آتن» (متعلق به 11-1509) در کاخ واتیکان رم از آثار برجسته وی هستند. تابلوی «مدرسه آتن» تجمعی از فلاسفه، دانشمندان و علمای جهان باستان را نشان می‌دهد که پیرامون ارسطو و افلاطون گرد آمدهاند. فضای تصویر شده در تابلو تالاری بزرگ و پوشیده با طاقهای جسیمی است که یادآور معماری یونان باستان است. گرداگرد دو فیلسوف یونان را جمعی از دانشمندان علوم مختلف تصویر شدهاند. در این تابلو اصول عمقنمایی و پرسپکتیو به دقت و با وسواس رعایت شده است.
علاوه ب راین برخی آثار چهرهپردازی و پرتره رافائل جزو شاهکارهای این دوران محسوب می‌شود. موضوع آثار او در این زمینه علما و درباریان پاپ بودند که از آن جمله پرتره وی از «کاستیلیونه» (مولف کتابی درباره معیارهای سلوک اشرافی دوره رنسانس) شهرت زیادی دارد. این پرتره به شیوه نیم قد و سه چهارم نمای کامل - شیوهای که پس از آفرینش «مونالیزا» رواج یافت- ترسیم شده است. در همین دو تابلو به خوبی شاهد توجه روزافزون هنرمند دوره رنسانس متعالی به بیان شخصیت و حالت روانی موضوعات آثارشان هستیم.
میکل آنژ. وی از بسیاری جهات مخالف لئوناردو بود و تقریباًمیتوان گفت که این دو هرگز با هم سازگار نبودند. میکلآنژ نیز در چندین رشته هنری تبحر داشت. میکلآنژ برخلاف لئوناردو که قادر بود چهره انسان را با اسب و شیر قیاس کند (از طریق نمایش حس و هیجان و عواطف در چهره حیوانات) و انسان را جزئی از طبیعت میدانست وی برعکس به انسان به عنوان موجودی منحصربفرد و یگانه و با جایگاهی الوهی مینگریست. میکلآنژ طبیعتی سرکش داشت او دائماً از یاس به امید و از امید به یاس کشفده میغشد. بزرگترین و چشمگیرترین شاهکار میکلآنژ، نقاشی فرسک عظیمی است که سرتاسر سقف نمازخانه «سیستین» در واتیکان را میپوشاند. او این نقاشیها را سفارش ژول دوم (پاپ بزرگ رم و حامی نقاشان و هنرمندان) بین سالهای 1508 تا 1512 میلادی خلق کرد. این نقاشیها متشکل از صحنههای مختلفی خلقت (به روایت کتاب مقدس) است. تابلوی «خلقت آدم» وی یادآور سبک شگفتانگیز جیوتو و مازاتچو است ولی در اینجا همه قدرت او در حرکت و احساس نیز به حد اعلی نشان داده می‌شود. و این در نوع خود بینظیر است. این صحنه شبیهسازی سنتی نیست، بلکه تفسیری است شجاعانه و سراپا انسانی از آن حادثه ازلی. در این صحنه ما با مخلوقات نیرومند و قوی بنیه و خوش ترکیب مواجه میشویم که ما به ازای واقعی ندارند و جلوهای آرمانی و کمال مطلوب را باز مینمایانند. حضرت آدم هنوز در خاکی که وجودش در آن سرشته است متکی است و تصویر خدا در سطحی بالاتر و پیچیده در ردای ابرگون خود درحالی که «حوا» را در زیر بازوی چپش دارد، نمایش می‌دهد. دستهای «آدم» و خدا به سمت هم کشیده شده و ما را در واقع لحظه دمیدن زندگی و حلول حیات را از دست پرتوان خدا به آدم میبینیم. این لحظه شگفت و شورانگیز را هرگز هیچ هنرمند دیگری نتوانست در قویه تخیل خویش به این زیبایی متصور کند. این تجسم جسورانه و گستاخانه خداوند در مقام فرمانروای آسمان به معنی اولمپی یا ماقبل مسیحیاش، گویای آن است که هنر دوره رنسانس متعالی به چه سهولت با سنتهای ماقبل مسیحی پیوسته است. ترکیببندی تابلو به گونهای است که نقطه کانونی آن دو دست پیکرههای عظیم خدا و آدم است که در لحظه حلول حیات جرقهای در محل تماس آنها ایجاد شده است. دیگر تابلوهای این اثر عظیم هر یک صحنههایی از خلقت را مطابق با روایات «سفر پیدایش» در عهد عتیق به تصویر کشیده است و همچنین نقاشی دیواری «داوری نهایی» که بر دیوار مذبح نمازخانه سیستین نقش شده است