نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز که در آن دوران مرکزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد که در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراکندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد که در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حکومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در کشور و متعاقب آن به روی کار آمدن کریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویکردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تکنیک می شود.
آن توجه و اهمیتی که شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی کریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان که حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا کنند.
این رویکرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود که هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.
درست است که مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
از درون این گرایش تازه که با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد که قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشکارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند.
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار کار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل کشی ردیابی کرد که در دل خود یک هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نکته حائز اهمیت آنجاست که به خاطر داشته باشیم که از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می کند و هنرمند ایرانی، بی آن که چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را که با این لوازم وارداتی نقش کرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم کاری کرده بودند که وقتی صحنه برای ترکیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد که نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می ترکید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش کردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاکان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مرکز پرده به تصویر کشید. «مقاتل خوانی» که شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر کوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند... اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
«نگارگران رسمی» که همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای که در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می کردند؛ محو شدند.
مردم که در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و کوچه پس کوچه های شهرها به وجود آوردند که هرگز، حتی تا این لحظه آن طور که شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی که در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، کافه مولن روژ که پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مکتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی که نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترک» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترک خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست که کسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.
اینچنین است که معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی که پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیکتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یک دیدار می ماند، دیداری که نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».
تلفیقی که به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شکننده است و هر آن ممکن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است که می توان دو رویکرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده کرد: رویکرد نخست، که ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویکرد دوم، که به مراکز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیک است و همان جریانی را می سازد که در رأس آن نام کمال الملک می درخشد.
نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حکومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست که در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود که میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد .
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادکاران آخری مکتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست که در زمان سلطه یابی ازبکان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینکه چون ازبکان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف کردند به آن شهر رفت .
تا سال ۹۲۸ خبر قابل اعتمادی از او در دست نیست ، ولی در آن سال شاه اسماعیل ، سر سلسلهٔ صفوی ، بهزاد را به سرپرستی کتابخانهٔ سلطنتی در تبریز منصوب کرد . با داوری بر پایهٔ بهترین نسخه های صفوی که در نخستین سه دههٔ اول سدهٔ دهم در تبریز تدوین یافت ، و چیزی جز تصاویری خشک با هیکلهای جدا افتاده از هم بر صفحهٔ مینیاتور برای کتابهای کوچک شعر نبود ، می توان گفت که مکتب تبریز به طور یقین پیش از سال ۹۲۶ برخوردار از حضور و هنر بهزاد نمی بوده است .
مکتب صفوی در آن زمان اعتبار خود را از دست می دهد لیکن با جلوس شاه طهماسب دومین سلطان صفوی بر تخت ، اقلیم هنری دست کم برای مدتی کوتاه تغییر کرد و به صورت دومین عصر طلایی نسخه نویسی و نسخه پردازی مصور جلوه گر میشود .
چنانکه مشهور است شاه طهماسب از جوانی علاقمندی شدید خود را به نگارگری و هنرهای نسخه پردازی نشان داده . و حتی به قرار معلوم نقاشی را نزد استاد معروف ترکمنی ، سلطان محمد ، آموخته بود .
نتیجه اینکه حتی پیش از بر تخت نشستن شاه طهماسب در سال ۹۳۰ ، شکوفایی کم نظیری به واقع در کلیه هنرهای نسخه آرایی مصور در ایران صفوی به ثمر نشسته بود ، که نه تنها مورد حمایت و ترویج شاه قرار گرفت ، بلکه به توسط برادر جوانترش بهرام میرزا پشتیبانی شد ، که نگارگران و دیگر پیشه وران دست اندر کار را به فعالیت های نسخه آرایی دلگرم می ساخت ؛ و برای هم او بود که مرقعی با رسالهٔ دوست محمد گردآوری شد .
تبریز،
نگارگری صفوی
هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : 906930) تبریز را تصرف کرد، نسخه خمسه نظامی مورخ 886 به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگاره دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصه دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص 51). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به »شاهنامه هوتن » است . تهیه این نسخه با 258 نگاره از حدود 928 تا 957 طول کشید. در 983، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص 197). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص 52 54؛ در باره یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).
در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دوره صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل کرد، بویژه از 928 که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج 2، قزوینی ، ص 272273). تسلط سبک هرات بر شیوه پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در باره شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازه خود ایجاد کردند (کونل ، ص 1872). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوه چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهره افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص 7؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین).