از جدیدترین آهنگهای سوینگ که در سالن های امروزی نواخته میشود تا نواهای بدوی و ساده ضربات طبل که اجداد و پیشینیان ما در نقطه ای از فلات دور افتاده و فراموش شده آسیای مرکزی به پای آنها جست و خیز می‌کردند موسیقی پیوسته با ضرب پاهایی که در حال رقص بوده اند همراه بوده است. قبایل بدوی افریقا که در موسیقی آنان از آنچه ما ملودی می نامیم نشانی دیده نمیشود به کمک طبل نواهایی می نوازند و به پای آن نواها به وضع جالب و مهیجی می رقصند. همچنانکه آن قهرمان افسانه ای اساطیر یونان هر بار که می خواست نیرویش را تجدید کند به زمین می آمد و پا بر سر آن می نهاد، آهنگسازان بزرگ و برجسته نیز هر چند یک بار به سوی رقص روی می آورند تا از نیروی انگیزش آن از اشکال متنوع ضربهای آن و قوه تحرک پایان ناپذیر آن برای قویتر ساختن آثار خود مدد گیرند.
بتهوون، باخ، برامس، موزار، سیبلیوس و چایکوفسکی، همه این آهنگسازان بزرگ در برابر رقص یا این جدیدترین و کهن ترین فرم موسیقی سر تعظیم فرود آورده اند.
لازم است از یک پزشک، از یک عالم مردم شناس یا از یک متخصص امراض روحی استفسار شود چرا همه ما بی اختیار در برابر ضرب یک آهنگ از خود عکس العملی نشان میدهیم. شاید علت این موضوع بسیار ساده باشد و با عمل بیولوژیکی بسیار ساده ای که عبارت از ضربان منظم قلب ماست ارتباط داشته باشد. به هر حال موسیقی رقص یک شکل از هنر موسیقی است و هر کس که چند صباحی در این دنیا زیسته، با آن آشنایی پیدا کرده و از آن لذت برده است. زیرا که قدمت رقص به قدمت پیدایش انسان در روی کره خاک می رسد و شاید هم از آن زودتر پدید آمده باشد و علی رغم کلیه ظرافت کاریهای فنی و ریزه کاری های موسیقی مدرن، هم جدیدترین آهنگهای بوگی ووگی برادوی و هم اثر شگفت آور متعلق به استراوینسکی به نام «تقدیس بهار» بیشتر از آنچه ما باورمان میشود به نواهایی که اجدادمان در جنگها با طبل می نواختند شباهت دارد.
موزار منوئه از سنفنی در می بمل ماژور
واگنر رقص شاگردان از اپرای (ک 543) شماره 29 (دی مایسترسینگر)
یوهان اشتراوس والس (دانوب آبی)
چایکوفسکی موومان سوم از سنفنی پنجم
ریچارد اشتراوس رقص هفت نقاب از «سالومه»
راول لاوالس
استراوینسکی رقص قربانی از بالت تقدیس بهار
در اثر ظرافت طبع و ذوق زنان چند نسل پیش اروپا و مردان آراسته و خوش لباس کلاه گیس داری که در دربارها به گرد آنان پروانه وار می گشتند، در قرن هجدهم رقص جالبی به وجود آمد که آهنگ زیبای آن در شاهکارهای موزار، هایدن و بتهوون نیز منعکس گردیده است و تا به امروز گوشهای ما را نوازش میدهد. زیرا فرم منوئه فقط مرسوم و مورد علاقه دربارهای مجلل و پرشکوه ترین قرن هیجدهم نبود و این فرم در دست آهنگسازان بزرگ نسلهای بعد وسیله مطبوع و دلپذیری جهت بیان احساسات شاد و فرح انگیز آنان گردید. در دوره موزار زنان به آهنگ منوئه سنفنی در می بمل ماژور اثر وی می رقصیدند و هر آینه خواستها و مقتضیات زمان ایجاب نمی کرد که در هر سنفی موومانی به فرم منوئه گنجانده شود این موومان از سنفنی شماره 39 موزار نیز به فرم دیگری تصنیف می شد.
فرم منوئه دوران طولانی و همراه با تحولات جالبی را پیموده است. مدتها به عنوان رقص محبوب وسیله سرگرمی و انبساط خاطر کسانی بوده است که به آهنگ آن می رقصیدند و پس از آن نیز در سنفی های آهنگسازان بزجسته به اشکال متنوع و جالبی نمودار شده است. ولی در همان زمان که موزار سنفنی در می بمل خود را تصنیف می کرد و در موومان سوم آن فرم منوئه را به کار می برد، این رقص از جانب رقص شورانگیز و مورد توجه دیگری که در روستاهای اطراف شهر وین مرسوم و معمول بود مورد تهدید قرار گرفت. صدها سال بود که روستاییان اتریشی به رقص مهیج و پرنشاط سه ضربی که لاندلر نامیده می شد دل بسته بودند. همین رقص بود که بعدها از طرف واگنر در پرده سوم اپرای خوانندگان استاد به کار رفت تا به اپرای مزبور رنگ و بوی محلی داده شده باشد. اصل و ریشه فرم لاندلر نیز احتمالا چندان اصیل و قابل احترام نبوده است ولی در اواسط قرن هیجدهم این رقص تا بدان پایه آراسته و منزه شده بود که توانست در شهرهای پراگ و وین نفوذ نماید . در شهر اخیر بود که این فرم به والس تغییر یافت.
مردم این رقص نوظهور و عنان گسیخته و وحشی را در آغاز با وحشت و انزجار تلقی می کردند. در شهر پراگ از طرف دربار سلطنتی فرمانی به تاریخ 18 مارس 1785 صادر شد و طی آن رقص مزبور برای سلامتی زیان آور و از نظر اخلاقی بسیار خطرناک و اغوا کننده اعلام گردید. حتی پس از انقلاب کبیر فرانسه، اشخاصی که به پاریس سفر می کردند با کمال حیرت و شگفتی متوجه شدند که پس از آن جنگها و خونریزیها رقص والس استعمال سیگار و سایر عادات و سرگرمیهای مبتذلی که فقط در خور عوام بود بین مردم آن سامان رواج یافته است ولی به تدریج والس جای خود را باز کرد و در مجامع و سالن های اشراف محافظه کار نیز راه یافت تا آنکه سرانجام به سال 1816 الکساندر دوم تزار روسیه در یک مجلس میهمانی عمومی والس رقصید و این موضوع در مجامع مختلف به عنوان مقبولیت قطعی والس تلقی گردید.
پا به پای این ماجراها ضربهای ساده روستایی که اصل و ریشه والس را تشکیل می داد در دست آهنگسازان نامداری نظیر موزار، بتهوون و شوبرت هر روز به صورتی جالبتر و متنوعتر در می آمد تا آنجا که والس های اشتراوس (پدر و پسر) به اوج زیبایی و جلال و دلفریبی خود رسید. با وجود آن که خود رقص آرامتر و نرم تر گردید، آهنگ آن روز به روز غنی تر و پرمایه تر می شد و پس از آنکه مقبولیت آن در شهر وین یا زادگاهش تثبیت گردید به سراسر عالم راه یافت و همه جا را با جلال و فریبندگی خود تسخیر نمود.
مغرورترین و موقرترین موسیقیدانان نیز در برابر عظمت و نبوغ یوهان اشتراوس سر تعظیم فرود آوردند و بدین ترتیب والس در سنفنی ها، پوئم سنفنیک ها و اپراها نیز راه یافت.
از جمله چایکوفسکی فرم والس را در موومان سوم سنفنی پنجم خود به کار برد تا به یاری آن معجون شگرفی از احساسات شادانگیز و غم افزای خود بیان نماید. در این موومان فرم والس جانشین فرم معمول و مرسوم آن زمان یعنی اسکرتسو گردید و خود اسکرتسو نیز از مدتی پیش جایگزین فرم منوئه شده بود.
ریچارد اشتراوس (که هیچ گونه نسبتی با خانواده اشتراوس اهل وین سازنده والس های معروف ندارد) در اپرای سالومه خود در قسمت رقص هفت نقاب از فرم والس استفاده کرد. این قسمت همان رقص معروفی است که سالومه به کمک آن موفق میشود از هرود ناپدری سست اراده خود فرمان سر بریدن یحیای تعمید دهنده (یحیای مقدس) را دریافت کند. ملودی هایی که در این قسمت شنیده میشود همانهایی است که در قسمت دیگر اپرا یعنی جایی که سالومه به یحیی عشق می ورزد و خواستار عشق متقابل وی می گردد به شکل دگرگون شده ای اجرا می گردد. ولی یحیی یا آن چنانکه اشتراوس وی را در اپرای خود نامیده است جوهانان سالومه را تحقیر می نماید و لعن و نفرین نثارش می‌کند. هرود به سالومه وعده داده است که اگر برای وی برقصد هر چه بخواهد به او بدهد اگرچه دلخواه و مطلوب سالومه نیمی از قلمرو سلطنت وی باشد. سالومه نیز از فرصت استفاده می‌کند و به قصد انتقام گرفتن از یحیی حاضر میشود در حضور هرود برقصد. در صحنه رقص، موسیقی آهنگ سکرآور شرقی «رقص شکم» را می نوازد و سالومه به پای آن آهنگ رقصی شورانگیز آغاز می‌کند ولی به تدریج که رقص پرشورتر و هیجان انگیزتر میشود متوجه می شویم که ضربهای تند و مقطع آن همان ضرب والسهای وین میباشد. وقتی به پایان رقص نزدیک می گردیم لحظه ای فرا می رسد که ضربها متوقف می گردد و سالومه با حالت اندوهباری بر سر سیاهچالی که یحیی در آن زندانی است میآید و بر گرد روزنه آن چرخی می زند و سپس خود را به پای هرود می افکند تا از وی پاداش عظیم و وحشتناک خود یعنی سر جدا شده یحیای تعمیم دهنده را بطلبد.
راول نیز در قطعه سنفنیک خود به نام لاوالس فرم والس را به وضع درخشان و جالبی که ثمره نیروی تخیل و تصور شگرف وی میباشد به کار برده است. در این اثر منظره یکی از سالن های مجلل رقص دوران ناپلئون سوم امپراتور فرانسه مجسم می گردد موسیقی با ضرباتی که در ابتدا آهسته و مبهم است آغاز میشود و به تدریج اوج میگیرد و آنگاه آکوردهای نامطبوع (دیسونانس) و ضربهای آشفته و دیوانه واری به گوش می رسد و ضمن این فراز و نشیبها آهنگ والس به چندین صورت متنوع شنیده میشود. در قسمتی از اثر به عود چرخدار زرینی اشاره میشود که ناپلئون سوم در میهمانی های خصوصی که دسته ارکستر شرکت نداشته شخصا آن را برای امپراتریس اوژنی و دوستان صمیمی و نزدیکش می نواخت.
بر متن قطعه لاوالس شرح جالبی بدین مضمون نوشته شده است: «جمعیت انبوهی که به آهنگ رقصی چرخ می خورند دیده میشود. سپس اشخاصی در حالی که دو به دو والس می رقصند نمودار می گردند. ابرهایی که صحنه را از نظر پنهان داشته بود به تدریج پراکنده میشود و از پس آنها سالن رقص بزرگ و مجللی نمودار می گردد و جمع انبوهی که به رقص مشغولند دیده میشود. این منظره لحظه به لحظه روشنتر و نمایانتر می گردد. پرتوی شمعدانهای بزرگ صحنه را کاملاً روشن می‌کند. ارکستر آهنگی قوی و پرهیجان می نوازد و سرانجام دربار سلطنتی سال 1855 با تمام شکوه و جلالش در نظر شنونده مجسم می گردد.»
استراوینسکی با رقص قربانی که در بالت «پرستش بهار» گنجانده است بار دیگر ما را به روزگار بشر اولیه باز می گرداند. قبیله ای از بت پرستان روسی در حین اجرای مراسم و تشریفات جشن بهار دیده میشوند. از میان گروه رقاصان یکی به جلو میآید و رقص شورانگیزی را آغاز می‌کند و آن قدر به پایکوبی خود ادامه میدهد تا به عنوان قربانی حاصلخیزی و باروری زمین جان میدهد. در این قطعه ناهماهنگیهای صوتی و تعقیدات و پیچیدگیهایی که در اثر راول شنیده می شد یک قدم پیشتر رفته است. این قطعه شاید قویترین و گویاترین شاهدی بر این نکته باشد که در موسیقی مدرن، چگونه هنرمند آهنگساز پیوسته می کوشد تا به اصلی‌ترین و طبیعی‌ترین غریزه بشری بازگشت نماید.